au final, le plan a changé surtout au niveau esthétique ainsi que dans "histoire", "prémices" et "chronologie" ont échangé leur place...

par contre, je n'arrive pas a envoyer la page sur le blog!

allez voir vos mails!!!!!

art_conceptuel_plan

ou plutot début de plan... qui risque surement de changer.

art_conceptuel

introduction

1 - l'art conceptuel dans l'histoire de l'art
    a - son émergence
    b - son histoire (contexte)
    c - les artistes caractéristiques

2 - une nouvelle approche artistique et théorique
    a - une volonté de dématérialiser les oeuvres
    b - une approche théorique dominante
    c - leurs influences ??

3 - les limites de l'oeuvre d'art repoussées
    a - les oeuvres théoriques, textuelles
    b - l'art participatif
    c - l'influence sur l'art contemporain

conclusion

http://www.legalbiznext.com/droit/IMG/pdf/Memoire_les_criteres_juridiques_de_l_oeuvre_a_l_epreuve_de_l_art_conceptuel.pdf

quelle place historique a l'art conceptuel dans l'extension de la définition d'oeuvre d'art?

quel apport historique a l'art conceptuel dans l'extension de la définition d'oeuvre d'art?

en quoi l'art conceptuel a-t-il élargit les limites de la conception d'oeuvre d'art?

dans quelle mesure l'art conceptuel a-t-il permis l'extension de la définition d'oeuvre d'art?

pour concilier toutes nos envies, il faudrait plutôt traiter de l'apport historique de l'art conceptuel et donc bien sur de l'extension de la définition de l'oeuvre d'art.

Cet art dit «participatif» n’est pas un mouvement, mais bien une manière de penser l’art et de le
mettre en oeuvre.
L’art participatif implique son public dans la création physique de l’oeuvre conférant ainsi
un nouveau statut à l’oeuvre, au spectateur et à l’artiste. A travers cette participation,
nous ne sommes plus devant l’oeuvre, en tant que «regardeur», mais bien dedans…
Dans le cas qui nous préoccupe, la nature même de l’art est un processus élaboré, qui suppose
une organisation soumise à des règles ainsi qu’une action physique du public. Le processus implique
la définition de règles précises et, critère fondamental, une organisation soignée. L’action aléatoire
du public que présume la forme participative nécessite une évolution du statut d’artiste : il devient
organisateur. Une condition indispensable pour une oeuvre vouée à un minimum de pérennité
et dont la réalisation va supposer une action non pas anarchique mais concertée.
Pour que ce «rendez-vous» ait lieu, l’artiste participatif établit un protocole
d’intervention, de façon à ce que le spectateur puisse s’approprier son travail par
sa subjectivité.

L’oeuvre d’art participative résulte d’un processus de communication entre les parties, entre l’artiste
et son public, entre les participants eux-mêmes et de ce dialogue dépend l’oeuvre d’art, témoin
explicite de cette collaboration.

http://www.vigiepirate.com/dotclear/explication%20de%20l'oeuvre.pdf

Ca peut etre pas mal de travailler sur une oeuvre précise d'un artiste précis. Une oeuvre "vivante" faisant participer le spectateur et donc générant un lien social. Je ne sait pas si ça vous dit mais aller voir une oeuvre à laquelle il faut participer pour qu'elle "vive", puis élaborer une problématique et travailler dessus pourrait être sympa...

http://refractions.plusloin.org/spip.php?article20

Nouvelle proposition:
Pourquoi ne pas situer notre recherche dans les prolongements de l'art conceptuel à travers certains de ses héritiers qui ont fait de l'art d'idée un art participatif (primat de la multiplicité des situations possibles sur l'oeuvre); on pourrait s'interroger sur ce glissement de l'art cristallisé dans l'idée, l'intellect, un peu hermétique sans mode d'emploi à un art accordant une place importante au jeu et au lien social, seule issue possible à mon avis.

http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2006/11/12/lart-participatif-carsten-holler/

L’art conceptuel s’oppose radicalement à la vision antérieure de l’art puisqu’il ne s’attache plus aux formes et aux matériaux, mais aux idées et aux sens. Il remet essentiellement en question le statut traditionnel de l’objet d’art en tant qu’objet unique, de collection ou de marchandise.

Si le droit a su s’adapter devant des pratiques artistiques nouvelles, comme par exemple la photographie, la question de l’art conceptuel reste problématique. L’art dit conceptuel s’est en effet heurté de plein fouet avec les critères de qualification de l’œuvre d’art retenus en droit d’auteur.

Dès lors, dans quelle mesure l’art conceptuel peut-il se concilier avec l’exigence de forme originale conçue à partir d’un modèle qu’il renie ? Produit d’une démarche subversive, créant des œuvres insaisissables et des situations paradoxales, il remet en cause les critères traditionnels de qualification de l’œuvre par le droit d’auteur, c’est-à-dire l’exigence de forme imposée à l’œuvre et l’exigence d’originalité.

http://www.legalbiznext.com/droit/article1127,1127

http://www.biennaledeparis.org/archives/1971/textes/alfredpacquement.htm

UNE PRATIQUE ARTISTIQUE
La présence d'une analyse théorique dans l'art conceptuel pourrait être explicitée de manière beaucoup plus approfondie.Mais notre propos est ici de montrer également en quoi l'art concepuel n'est pas réductible à une simple théorie de l'art,    c'est-à-dire qu'il se différencie d'analyses théoriques qu'on ne considère pas comme productions artistiques. Pourtant, contrairement à la plupart des autres oeuvres d'art qui sont immédiatement perçues comme pratique, même si l'artiste ou un théoricien produisent une théorie à partir de ces oeuvres, l'art conceptuel est d'abord perçu comme activité théorique. Ceci provient du fait qu'il « donne à lire » et que ne pouvant en aucun cas être objet de contemplation, il devient dès le premier niveau de lecture (de perception) objet de réflexion. La confirmation de l'art conceptuel en tant que pratique artistique revient à montrer que les problèmes fondamentaux de l'espace et de la représentation y sont posés certes théoriquement, mais également mis en pratique (ce qui n'est pas le fait d'une simple théorie de l'art).

Une activité purement théorique se contenterait d'une production textuelle sur la représentation. Si l'art conceptuel utilise également une matière première textuelle, il visualise cette matière première. Et on définit bien là l'art conceptuel comme pratique, suivant la définition d'Althusser. L'importance qu'on donne maintenant à la visualisation ne remet pas en cause sa définition en tant que moyen pour prendre connaissance du contenu théorique.Et si les artistes conceptuels publient des textes dans des livres ou des catalogues, cela ne constitue qu'un aspect de leur recherche, qui n'est compréhensible que mis en relation avec l'aspect visuel.

D'autre part, l'artiste conceptuel n'utilise pas un simple matériel textuel dans tous les cas, mais il lui arrive de le confronter à des objets. L'œuvre souvent reproduite de Kosuth, « One or three chairs », présente ainsi une chaise réelle, la représentation photographique de cette chaise et la définition du mot « chaise » dans le dictionnaire. De même le fichier de Burgin ou les photographies de Lamelas restent des pratiques visuelles (mais non formelles).

LE DISCOURS SUR L'ART
On peut donc bien considérer l'art conceptuel comme une pratique théorique. S'étant affirmé comme une nouvelle forme d'art, il recule en quelque sorte le seuil à partir duquel on peut parler d'oeuvre d'art et reste en ce sens pratique artistique. Mais l'art conceptuel pose aussi la question de son discours critique puisqu'il est déjà en lui-même sa propre analyse. Comme on ne peut qu'évoquer ce problème pour terminer, on constatera simplement que le discours critique de l'art conceptuel ne provenant pas de l'artiste lui-même, se justifie par le fait que l'étude critique et théorique doit porter sur l'analyse de l'art dans l'art conceptuel. Autrement dit, l'investigation théorique proposée par l'artiste sert de matière première au discours, dont l'objet devient l'analyse de cette auto-analyse.

Catherine Millet
Par sa nature même, l'art conceptuel est la négation d'une appréhension critique de type poético-littéraire, c'est-à-dire que la projection de fantasmes personnels en est pratique-ment exclue. A la rigueur de l'objet étudié doit correspondre une analyse     également rigoureuse. Dans ces conditions, au lieu de chercher à montrer ce que l'art conceptuel n'est pas ou n'est plus, notre propos va plutôt consister à vérifier une hypothèse de départ qu'on définit ainsi : l'art conceptuel est auto-analyse, analyse réflexive de l'art lui-même.

L'évolution de l'art au XXe siècle a, semble-t-il, définitivement résolu le problème : « Tout ce que je crache est de l'art parce que je suis un artiste ». Schwitters met ainsi l'accent sur le lien étroit, dans une société industrialisée, entre la condition d'existence de l'oeuvre d'art et la reconnaissance de l'artiste en tant que tel. La réponse étant nécessairement sociologique, on pourrait dire en parodiant Marcel Mauss, que l'oeuvre d'art est ce qui est reconnu comme tel par le marché de l'art. C'est-à-dire qu'une oeuvre d'art est à la fois objet de connaissance et objet de rapports marchands et que n'im-porte quel objet (ou absence d'objet) est œuvre d'art à partir du moment où il donne lieu à un commerce en tant qu'oeuvre d'art.

en quoi les artistes conceptuels ont-ils élargit la définition de l'oeuvre d'art?
quelle est leur définition de l'oeuvre d'art?
comment engage-t-ils la responsabilité des spectateurs?
>>>de quelle manière intègrent-ils le spectacteur dans la conception/définition d'oeuvre d'art?
en quoi le spectateur fait partie de l'oeuvre d'art?

Art conceptuel

Problématique : 1^er thème mentionné sur le blog trop général sauf si vous portez la question sur : L’art conceptuel et l’extension de la notion d’œuvre d’art ?

http://art.and.facts.site.free.fr/Site/10insolites/indiscernable800x600.html

_Comment pouvons-nous juger qu'une création soit oeuvre d'art?
C'est-à-dire, lorsque quelqu'un met une vidéo sur internet et que celle-ci est vue énormément de fois par les personnes se connectant. Pouvons-nous la juger comme oeuvre d'art?

_Comment perçoit-on l'oeuvre d'art (conceptuel ici) par rapport à notre culture?

L'art conceptuel remet en cause le concept de l'art, qui a été traité pour la première fois par Marcel Duchamp. La culture jour le rôle d'outil intellectuel. Il y a la culture collective, celle de groupe, qui regroupe les éléments constitutifs du groupe en question, de son identité?. Ces éléments se mettent en forme à travers les normes, institutions, valeurs et productions (culturelles, matérielles et immatérielles, comme l'art, le langage et les techniques). La culture est composé de valeurs morales et éthiques, ainsi qu'esthétique. Elle est tout l'univers symbolique d'un groupe. Ici, nous parlerons pour l'idée de groupe de la société occidentale. Bien sûr, en plus de la culture collective, il existe celle individuelle, qui est sous entendue, la culture générale. Elle est un bagage de connaissances que chaque individu se construit.

Dans l'art conceptuel, certains artistes jouent avec ses valeurs et cet univers symbolique. Notamment, Kotush avec son oeuvre "One and three chairs", qui remet en question la symbolique que nous avons de la chaise, en mettant l'objet en tant qu'image, objet matériel et écrit, nous ramenant tous à une même chose. La question serait donc par exemple: Comment cette oeuvre arrive à nous et nous "touche" par rapport à notre culture?

Mais sans doute devrions nous nous pencher sur une problématique plus simple, sur laquelle nous pourrions trouver des informations riches sur internet. On pourrait par exemple se demander pourquoi l'art conceptuel a commencé. Suite à quel évènement? Et donc traiter de ce fait l'art conceptuel au commencement, avec ses théories et donc les principaux artistes de ce mouvement. Ou encore se pencher sur un mouvement précis dans l'art conceptuel...

Qu'en pensez-vous? Vers quelle problématique tendriez-vous?

Lien social

Delphine Desmulier

Civilité, sociabilité, solidarité

Que mettre derrière cette notion vague et inconsistante utilisée pourtant par tous les penseurs du social, qui ont d'ailleurs mis en avant la « dissolution » et la « crise » du lien social au cours des années 90 ? L'expression lien social désigne ce qui permet aux hommes de tenir ensemble et de vivre en société. Avant de devenir un objet d'interrogation pour les pères fondateurs de la sociologie, la réflexion sur le lien social et sur sa nature a été l'apanage des penseurs du contrat social, tels Thomas Hobbes, John Locke et bien sûr Jean-Jacques Rousseau, chacun d'entre eux cherchant à sa manière à rendre raison du « vivre ensemble ».

La sociologie a longtemps été marquée par l'opposition, systématisée par Ferdinand Tönnies, entre la communauté et la société : au lien communautaire, caractéristique de la communauté villageoise ou de la corporation de métiers, se substitue un lien sociétal fondé sur la dépersonnalisation des relations interindividuelles, la rationalité et le calcul. C'est ce lien sociétal qui caractériserait la vie dans la grande ville moderne et industrielle, telle que la percevait F. Tönnies, mais aussi Emile Durkheim et Max Weber. Or, derrière l'expression « lien social » se cachent des réalités multiples, qui dépassent et recouvrent l'opposition entre communauté et société. En témoignent les réponses diverses apportées par les sociologues à la question de la nature du lien social.

Le lien social peut, en premier lieu, être abordé sous un angle politique et moral et se décliner sous la forme des civilités, c'est-à-dire l'ensemble des liens unissant le citoyen à la collectivité. Ainsi, Norbert Elias s'est attaché à décrire le processus sociohistorique de « civilisation des moeurs » en Occident. Selon lui, on a assisté, depuis la Renaissance, à la codification des règles qui pèsent sur l'usage du corps, l'expression des émotions et des désirs et la satisfaction des besoins matériels. L'évolution des moeurs aboutit à une intériorisation croissante de ces normes. Les individus sont amenés à exercer un contrôle sur eux-mêmes si bien que l'on assiste à une canalisation de la violence. L'Etat s'approprie ainsi progressivement le monopole de la violence. Comment alors rendre compte de la montée des incivilités et de l'insécurité menaçant le lien social ? Il semble, en effet, que ce phénomène, mis en avant par les sociologues à partir des années 80, invalide la thèse de N. Elias. Faut-il considérer qu'il s'est trompé ? Ou faut-il voir dans la violence le seul fait des exclus d'une société aux moeurs pourtant policées et civilisées (David Lepoutre, Coeur de banlieue. Codes, rites et langages, 1997) ? Difficile de trancher...

Le lien social peut également être appréhendé sous l'angle des relations interindividuelles et prend alors la forme de ce que l'on appelle la sociabilité. Georg Simmel la définit comme « la base ludique de la socialisation » : elle correspond à l'ensemble des échanges d'un individu avec sa famille, ses amis, ses collègues de travail, ses voisins... Toutes ces relations constituent le « capital social » de l'individu que les sociologues s'attachent à mesurer par le biais d'enquêtes empiriques. Celles-ci montrent que le nombre et la nature des relations varient fortement selon l'âge, le sexe, le statut social et professionnel.

La notion de lien social recouvre enfin celle de solidarité. Pour le Durkheim de La Division du travail social (1893), les sociétés archaïques se caractérisent par une solidarité « mécanique » liant des individus indifférenciés et interchangeables ; en revanche, les sociétés modernes permettent, en particulier grâce à la division du travail, la différenciation des individus et l'émergence d'une solidarité « organique ». Sous quelle forme se décline alors la solidarité dans les sociétés contemporaines ? Celle-ci est présente à différentes échelles de la société. A l'échelle microsociale, on constate que la famille reste le lieu de l'entraide et de la solidarité intergénérationnelle, ceci en dépit de la déstabilisation de l'institution familiale. A l'échelle macrosociale, c'est l'Etat qui assure la mise en oeuvre des liens de solidarité par le biais de la protection sociale et de ce que l'on appelle plus généralement l'Etat providence.

source: http://www.scienceshumaines.com/-0alien-social-0a_fr_12697.html

1961
  Henry Flynt utilise pour la première fois les termes "Concept   Art" (ce qui n’est pas encore le Conceptual Art) pour intituler   un court essai, publié en 1963 par La Monte Young, représentant du mouvement Fluxus. Dans ce texte, il est question pour Flynt d’inventer un   art dont le matériau serait le concept et dont la beauté serait analogue à celle   des formules mathématiques.
  Robert Morris réalise Card File, une œuvre qui ouvre la voie de   l'Art conceptuel.

1965
  One and Three Chairs de Joseph Kosuth, travail emblématique de l’Art   conceptuel.

1966
  L'artiste conceptuel Mel Bochner organise à la School of Visual Arts de New   York l'exposition Working Drawings and Other Visible Things on Paper not   necessarily meant to be Viewed as Art. Il y présente des dessins, esquisses,   documents, listes et photocopies d’originaux à consulter dans des classeurs.   Plus que l’inachèvement des travaux, c’est le principe de mise en   forme "administrative", propre à l’Art conceptuel, qui   est posé.
  Dans son ouvrage Statements, rédigé pour l’exposition Non Anthropomorphic   Art présentée à la Lannis Gallery de New York, Kosuth a recours à   l’adjectif "conceptuel" : "Mes objets d’art sont   des totalités : ils sont complets et désintéressés. Ils sont constitués   de matériaux non organiques, sans couleur, absolument synthétiques et non naturels ;   ils sont plus constitués de matériaux conceptuels que de matériaux trouvés".
  Dan Graham propose à Arts Magazine, pour son numéro de décembre-janvier   1966-67, une double page intitulée "Homes for America" composée d’un   texte et de photographies. Quand le numéro paraît, la rédaction a substitué   aux images de Dan Graham une photographie de Walker Evans. La maquette originale,   reconstituée en 1970-71, forme ce que l’on considère comme "l’œuvre"   Homes for America.

1967
  Sol LeWitt, artiste issu de l’Art minimal, publie dans le numéro   d’été de Art Forum les "Paragraphs on Conceptual Art".   Il définit comme Art conceptuel tout travail artistique entièrement conçu   avant sa matérialisation. Ainsi, "l’idée devient une machine qui fait   de l’art". LeWitt est le tenant d’une acception large de l’Art   conceptuel.

1968
  Formation du groupe Art & Language à Coventry, Grande-Bretagne, par   Terry Atkinson et Michaël Baldwin. David Bainbridge et Harold Hurrell se joignent   à eux.

1969
  En janvier, le critique Seth Siegelaub organise, dans un bureau new-yorkais,   une exposition intitulée January 5-31 dont le communiqué de presse précise   que l’exposition est le catalogue lui-même, la présence concrète des œuvres   n’étant qu’un supplément à ce dernier, voire un échantillon :   32 œuvres figurent au catalogue, 8 seulement sont présentées. Il ne s’agit   pas de renoncer à la pratique de l’exposition mais de la revisiter : l’Art   conceptuel poursuit son investigation en interrogeant aussi le concept   d’ "exposition".
  Sol LeWitt, publie ses "Sentences on Conceptual Art" dans 0-9, revue éditée à New York par l'artiste Vito Acconci. Propositions éclairantes   quant à la distinction des deux orientations de l’Art conceptuel : "Les artistes conceptuels sont plutôt des mystiques que des rationalistes.   Ils arrivent à des conclusions que la logique ne peut atteindre.   Les jugements rationnels répètent des jugements rationnels.   Les jugements irrationnels débouchent sur des expériences nouvelles."  (cité par B. Buchloh, in L’Art conceptuel, une perspective, Musée   d’Art Moderne de la Ville de Paris, seconde édition, 1991, p. 28).
  Les artistes anglais et l'Américain Kosuth veulent s’en tenir aux possibilités   structurantes du langage, tandis que les artistes venant de l’Art minimal acceptent d’abandonner la rationalité pour l'idée.
  En mai, publication aux États-Unis du premier numéro de la revue Art & Language, avec pour sous-titre "The Journal of Conceptual Art".   Sol LeWitt y publie ses "Sentences on Conceptual Art".
  Kosuth fait paraître, dans Studio international, une série de trois articles   qui forment l’un des textes fondamentaux de l’Art conceptuel, "Art after Philosophy".
  La suite de l’histoire du mouvement développera les bases théoriques ainsi   posées.

Joseph Kosuth, "Art after philosophy I" (extraits), Studio International, octobre 1969.
Première publication en français (version abrégée) dans Art Press, n°1, décembre-janvier 1973.   Reproduit dans le catalogue L’Art conceptuel, une perspective,   Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, seconde édition, 1991, pp.236-241.

Le 20^e siècle a vu l’avènement d’une époque   dont on pourrait dire qu’elle est celle de la "fin de la philosophie   et du commencement de l’art". J’entends bien entendu par là qu’il   s’agit d’une "tendance" de la situation. Il est certain   que la philosophie linguistique peut être considérée comme l’héritière   de l’empirisme, mais c’est une philosophie rigide(1)*.

Par ailleurs, il existe certainement une "condition artistique"   à l’art précédant Duchamp. Néanmoins, ses autres fonctions ou raisons d’être   sont si accusées que son habilité à fonctionner en tant qu’art limite sa   condition artistique au point qu’il ne s’agit plus d’art que   de façon minime (2). Il n’y a pas de relation mécanique entre la "fin"   de la philosophie et le "commencement" de l’art mais je ne pense   pas qu’il s’agisse uniquement d’une coïncidence. Bien que les   mêmes causes puissent être responsables de deux faits, c’est moi qui fais   le rapprochement. Je soulève ceci pour analyser la fonction de l’art et,   conséquemment, sa viabilité. J’agis ainsi pour permettre la compréhension   de ma démarche et par implication celle d’autres artistes, en même temps   que pour donner une interprétation plus claire du terme "Art conceptuel"(3)…

… Je me propose dans ce chapitre, de généraliser une distinction entre   "l’esthétique" et l’art, d’examiner l’art formaliste   (parce que l’un des principaux responsables de l’assimilation de l’esthétique   et de l’art) et d’établir que l’art est analytique. C’est   parce que l’art existe en tant que tautologie qu’il demeure à "l’écart"   des présomptions philosophiques.

Il est nécessaire de séparer l’esthétique de l’art parce que l’esthétique   concerne des jugements sur la perception du monde en général. Autrefois, l’un   des deux pôles de la fonction artistique était sa valeur décoratrice. La tranche   de la philosophie qui traitait du "beau", et donc du goût, se trouvait   inévitablement dans l’obligation de discuter aussi de l’art. De cette   "habitude" naquit l’idée qu’il y avait un rapport conceptuel   entre l’art et l’esthétique, ce qui est faux. Jusqu’à ces derniers   temps, cette idée n’était jamais directement entrée en conflit avec les   considérations esthétiques, non seulement parce que les caractéristiques formelles   de l’art perpétuaient cette erreur, mais aussi parce que les autres "fonctions"   apparentes de l’art (peinture de thèmes religieux, portraits d’aristocrates, éléments d’architecture, etc.) usaient de l’art pour dissimuler l’art.

Lorsque des objets sont présents à l’intérieur du contexte artistique   (et jusqu’à une réponse récente, on a toujours utilisé des objets), ils   méritent autant d’être choisis en fonction de considérations esthétiques   que n’importe quels objets dans le monde et considérer d’un point   de vue esthétique un objet du royaume de l’art signifie que l’existence   de l’objet, ou son fonctionnement artistique, est sans rapport avec le   jugement esthétique.

La relation entre l’esthétique et l’art ne va pas sans rappeler celle   qui existe entre l’esthétique et l’architecture, en cela que l’architecture   a une fonction tout à fait spécifique et quelle que soit la qualité de son dessin,   il est avant tout relatif à l’accomplissement de sa fonction. Ainsi, les   jugements portés sur son apparence correspondent au goût et l’on peut discerner,   tout au long de l’histoire, différents exemples, loués à des époques différentes   selon l’esthétique particulière à ces époques. La pensée esthétique est   même allée jusqu’à emprunter des exemples à l’architecture sans aucun   rapport avec l’art, pour en faire des œuvres d’art elles-mêmes   (les pyramides d’Egypte).
  Les considérations esthétiques sont en fait toujours étrangères à la fonction   d’un objet ou à sa raison d’être, sauf, bien sûr, si la raison d’être   de cet objet est strictement esthétique. Un objet décoratif est un exemple d’objet   purement esthétique dans la mesure où la fonction première de la décoration   est "d’ajouter quelque chose afin de rendre plus attrayant, embellir,   orner" (4) et ceci est entièrement une question de goût. Ce qui précède   nous mène tout droit à l’art "formaliste" et à sa critique (5).   L’art formaliste (peinture et sculpture) correspond à l’avant-garde   de la décoration et, à vrai dire, on peut raisonnablement affirmer que sa condition   artistique est à ce point réduite que fonctionnellement il ne s’agit pas   d’art, mais de pures exercices esthétiques. Avant tout, Clément Greenberg**   est le critique du bon goût. Derrière chacun de ses choix se trouve un jugement   esthétique, reflétant son goût. Et que reflète son goût ? L’époque   au cours de laquelle il s’affirma comme critique, celle qui est réelle   pour lui, les années cinquante…

… Les critiques tout comme les artistes formalistes ne s’interrogent   pas sur l’entité art. Or, comme je l’ai dit ailleurs, "Etre artiste   aujourd’hui signifie s’interroger sur l’entité art. Si l’on   s’interroge sur l’entité peinture on ne peut s’interroger a fortiori   sur l’entité art. Si un artiste accepte la peinture (ou la sculpture),   il accepte la tradition qui l’accompagne. Ceci, parce que "art"   est un terme général et "peinture" un terme spécifique. La peinture   est une forme d’art. En réalisant des tableaux, vous acceptez déjà la nature   de l’art (et ne la mettez pas en question). Vous acceptez alors la nature   de l’art selon la tradition européenne d’une dichotomie peinture-sculpture.
  ("Four Interviews", par Arthur Rose, Arts Magazines, fév. 1969).

L’objection la plus solide que l’on puisse soulever à l’encontre   d’une justification formaliste de l’art traditionnel est qu’une   telle notion referme implicitement une conception a priori des possibilités   de l’art. Et un tel a priori sur la nature de l’art (distinct des   propositions ou des "œuvres" de forme analytique dont je parlerai   plus tard) fait de l’art lui-même un a priori : il est impossible   de s’interroger sur la nature de l’art. Et cette interrogation de   la nature de l’art est une idée très importante pour comprendre la fonction   de l’art.

L’art "moderne" et les réalisations antérieures semblaient liés   en vertu de leur apparence formelle. Autrement dit, le "langage" artistique   demeurait le même alors qu’il exprimait de nouvelles choses. L’événement   qui permit de concevoir et de comprendre qu’il était possible de "parler   un nouveau langage" tout en conservant un sens à l’art fut le premier   "ready-made" de Marcel Duchamp. À partir du "ready-made",   l’intérêt de l’art ne porte plus sur la forme du langage, mais sur   ce qui est dit. Ce qui signifie que le "ready-made" fit de l’art   non plus une question de forme, mais une question de fonction. Cette transformation   – ce passage de l’apparence à la conception – marqua le début   de l’art moderne et celui de l’art "conceptuel". Tout l’art   (après Duchamp) est conceptuel.

La valeur de certains artistes venant après Duchamp peut être mesurée en fonction   de questionnements plus ou moins importants qu’ils ont effectués de l’entité   art ; ce qui revient à dire "ce qu’ils ont ajouté à la conception   de l’art" ou "ce qui n’existait pas avant qu’ils entreprennent   leur œuvre". Les artistes mettent en question l’entité art en   avançant des propositions nouvelles quant à la nature de l’art. On ne peut   s’en tenir, pour y parvenir, au "langage" de l’art traditionnel   qui nous a été transmis, cette activité reposant sur le postulat selon lequel   il n’y a qu’une manière de formuler des propositions artistiques…

… L’art "n’existe" qu’au travers de son influence   sur un autre art et non comme les restes concrets des idées d’un artiste.   Si divers artistes du passé "revivent", c’est que certains aspects   de leur œuvre deviennent "utilisables" pour des artistes vivants.   Il semble que l’on n’ait pas tout à fait compris qu’il n’y   avait pas de "vérité" en matière artistique.

Quelle est la fonction de l’art, quelle est sa nature ? Si nous continuons   à considérer les formes artistiques comme étant le langage de l’art, nous   comprendrons alors qu’une œuvre d’art est en quelque sorte une   proposition avancée dans le contexte artistique en tant que commentaire sur   l’art.

Précédée d'un chiffre : note de Joseph Kosuth
  Précédée d'une * : note de la rédaction

(1) La tâche dont une telle philosophie s’est chargée est la seule "fonction"   qu’elle pouvait remplir sans poser des affirmations philosophiques
  * Il s'agit de la philosophie contemporaine américaine qui, globalement, à la         suite de Wittgenstein et des penseurs du Cercle de Vienne (1926-1935),         réduit l’activité philosophique à l’analyse logique, d’où son         apparente austérité. Selon ces courants de pensée, la philosophie doit disparaître         au profit de la logique.
    (2) J’en traite à la section suivante.
    (3) Je voudrais toutefois dire clairement que je n’ai l’intention         de parler au nom de personne d’autre. Je suis arrivé seul à ces conclusions,         et c’est à partir de cette pensée que mon art, depuis 1966 (sinon avant)         a évolué. C’est seulement récemment après avoir rencontré Terry Atkinson         que j’ai su que lui et Michael Baldwin partagent des opinions qui sont         analogues aux miennes, bien que ne leur étant pas identiques.
    (4) Webster’s New World Dictionary of the American Language.
    (5) Le niveau conceptuel de l’œuvre de Kenneth Noland, Jules Olitsky,         Morris Louis, Ron Davis, Anthony Caro, John Hoyland, Dan Christensen, etc. est         fourni par les critiques le soutenant. On le verra plus tard.
    ** Clement Greenberg est un éminent critique d’art américain, défenseur         de l’Expressionnisme abstrait contre l’arrivée des néo-dadaïstes et         du Pop Art, qu’il assimile au "kitsch" (en yiddish "mauvais         goût").